Теория медиации
Nov. 7th, 2013 10:58 pm![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
molfaraУже немного освоившись, я понимала, что такая противоречивая постановка вопроса вполне в духе мифологики, которая сплошь и рядом нарушает закон формальной логики "исключенного третьего". (Тут подразумевается, что закономерности, наблюдаемые в мифологии, в какой-то мере просачиваются и в научную теорию мифа.) Антитетичность - это вообще первый закон мифосознания, построение систем на основе бинарных оппозиций, но куда интереснее второй закон - закон медиации. "Сначала выстраивается оппозиция, потом вводится посредник, который смягчает, а затем устраняет оппозицию. Механизм медиации может встречаться в рамках одного мифа, а может происходить и в рамках мифосистемы в целом. Члены оппозиции взаимозаменимы, что создает видимость перекодировки, которая может привести к ослаблению и снятию оппозиции. Такую технику перекодировки Леви-Стросс назвал бриколажем (рикошет). Миф – продукт интеллектуальной потребности в устранении противоречий." Как говорила незабвенная Нели Адольфовна "днем дерево - это дерево, а ночью дерево - это чудовище", и если найти подходящую медиацию, то в этом не будет никакого противоречия.
Но что меня не перестает тревожить, так это то, что очень часто, говоря о метафорической природе мифа, подразумевают произвольные ассоциативные цепочки. Ключевое слово - произвольные. Мне глубоко чужда эта мысль, но я пытаюсь как-то преодолеть и переварить ее в самой себе. Напомним, что метафора - это перенос (сравнение) по сходству. Очень часто ее противопоставляют метонимии - перенос (сравнение) по смежности (пространственной или временной) - но по большому счету, метафора - более широкое понятие.
Метафора - это универсальное средство по расширению кода: "Проблема языковой креативности возникает не только в привилегированной области поэтического дискурса, но всякий раз, когда язык — для обозначения чего-то, что культура еще не усвоила, — должен изобретать комбинаторные возможности или семантические сочетания, не предусмотренные кодом. Метафора в этом смысле представляет собой новое семантическое сочетание, не предусмотренное никакими правилами кода, но именно само создающее новые правила кодирования. Тем самым, как мы увидим, метафора обретает коммуникационную ценность и — опосредованно — ценность познавательную." Чисто технически, метафора может быть абсолютно любой, чисто технически. Потому что все можно связать со всем. Но стоит ли игра свеч? Эко рассуждает так: "Прежде всего, каковы могут быть «хорошие» основания для установления метафорной связи? Можно различать два типа удачной метафоры: метафору всего лишь «приемлемую» и метафору «стоящую». Метафора (по крайней мере) «приемлема» тогда, когда ее метонимическое основание очевидно сразу (или после небольшого размышления). /Сон/ вместо «смерть» или /корона/ вместо «король» — это приемлемые метафоры (тут много общих сем или признаков-примет). Но никто не назовет эти метафоры «прекрасными» («beautiful»): в них нет того напряжения, той многозначности, той затрудненности, которые характерны для выражений эстетических."
По мнению Эко, "стоящая" метафора обогащает наши знания о предмете, она дает что-то новое и ценное, что бы оправдало наши умственные затраты на раскручивание цепочки. Метафора считается "провальной", если усилия потраченные на нее, не приносят существенных плодов: "Например, в сонете Артале*, посвященном Марии Магдалине, ее волосы названы /fiumi/ («реки»**), что, несомненно, обусловлено необходимостью на уровне формы выражения: рифма необходимо связывает/fiumi/ («реки»), /lumi/ («светильники», «светочи»***) и /allumi/ («озаряет»):
L'occhio e la chioma in amorosa arsura
Se'l bagna e'l terge, avvien ch'amante allumi
Stupefatto il fattor di sua fattura;
Che il crin s'è un Tago e son due Soli i lumi,
Prodigio tal non rimirò natura:
Bagnar coi Soli e rasciugar coi fiumi****.
Ho эта необходимость лишь побуждает искать метонимическую связь между реками и волосами. Когда же эта связь обнаруживается (отчасти благодаря одной из предыдущих строк, подготавливающей метафору сравнением), мы видим, что сема «текучесть», которая могла бы объединять эти две семемы, довольно периферийна по сравнению с семами, которые противопоставляют эти семемы друг другу: волосы на самом деле - сухие и твердые, а реки — влажные и жидкие. Правда (продолжая разговор об уровне содержания), мы вправе сказать, что семантическая необходимость слова /fiumi/ могла бы быть усилена противопоставлением слову /soli/ («[два]солнца»), которое метафорически замещает слово /occhi/ («глаза»). Однако, поскольку очевидно, что связь между глазами и /soli/ («солнцами») столь же мало «необходима», как связь между волосами и реками, а два промаха в сумме не дают одно попадание, то и две «необходимости», слабые каждая сама по себе, не составляют вместе большей «необходимости», даже если они и образуют хиазматическое противопоставление в контексте, полном метафор.
* Джузеппе Артале (1628-1679) — итальянский поэт-«маринист» (т. е. последователь Дж. Марино), прославившийся вычурностью своих метафор.
** Здесь скорее: «струи», «потоки».
*** Здесь: «очи», «глаза».
**** Эти стихи можно перевести на русский язык примерно так:
Глаза и волосы [Марии] в любовном горении,
Когда его [т. е. Христа] омывают и вытирают,
То любящая озаряет [т. е. лицезреет]
Творца, пораженного своим творением;
Потому что если волосы — это [река] Тежу, а очи — два солнца,
[То] такого чуда не увидит вновь природа:
Омывать солнцами и осушать струями."
В таком случае можно было бы говорить о том, что цепочки строятся по принципу целесообразности, а не произвольности, хотя Эко все продолжает и продолжает и описывает случаи, когда метафора предвосхищает будущую реструктурализацию кода и позволяет допустить возможность фактуальных суждений, которые на момент создания метафоры еще пока непозволительны. Не буду приводить примеры Эко, они еще более вычурные, чем соната Артале, но надо заметить, что предвосхищение - это уже попытка произвола.
Вот прямо сейчас будет уместно вспомнить о двух универсальных подходах к проблеме смысла:
1)поиск смысла
2)наделение смыслом.
Первый подход предполагает, что смысл изначально заложен и что есть смысл его искать. Второй, напротив, отрицает первоначально заложенный смысл и провоцирует им наделять. Мне кажется, что попытка предвосхищать смысл при помощи метафоры сопряжена со вторым подходом, а произвольность в данном случае - продукт побочный и неизбежный.
Есть еще одна вещь, которую нельзя упускать из вида: означаемое (план содержания), который и есть смысл, может по тем или иным причинам выветриваться, трансформируясь в означающее (план выражения), и тогда ничего не остается, как заново, по-старому или по-новому, проложить связь, не имея видимой для того необходимости, что опять-таки попахивает произволом.
В конце концов, есть ровно противоположная позиция по отношению к метафоре, что она не обязана предоставлять ничего нового, что мифологические метафоры зачастую тавтологичны. Гомер мог сказать "соленое море", но на самом деле получается "соленое соленое-море". Для мифологики характерна синкретичность, в том числе вещи и ее свойства: в поняти "море" уже заключена его соленость, несоленых морей не бывает. Тогда в чем смысл метафорической природы мифа? К чему этот дубликат бесценного груза?!
На ум приходят кёнинги исландских поэтов, обозначения вещей по принципу загадки. Чайка злобы, конь ведьбы, чайка ран - это устойчивые выражения для обозначения ворона. Но среди них встречается и очень странное: для обозначения ворона используется выражение "брат ворона" - забавное нарушение второго малого правила определений (definitum in definitione ingredi non debet - определяемое не должно входить в определение). Борхес сравнивает такой прием с уловкой одного персонажа Эдгара По, который, пряча в критический момент письмо от взгляда полицейских, оставляет его на виду среди беспорядка на каминной доске...
