Основы понимания современного искусства

[molfara]

Олег Аронсон об аффективной экономике искусства

О приницпиальной разнице
Моя линия рассуждений связана с тем, что, прежде всего, современное искусство и традиционное искусство принципиально отличаются друг от друга. Между ними связь не через традицию и преемственность, а через отрицание и разрыв. История искусств постоянно пытается вписать всякое новое явление, именуемое искусством или современным искусством, в общую историю искусств, но то, что называется искусством сегодня (contemporary art), порой активно сопротивляется такого рода историческим генерализациям. Иногда вообще кажется недоразумением, что и живопись в музее, и социальный перформанс именуются искусством. И у того, что создается и постоянно воспроизводится иллюзия сопричастности одного с другим, иллюзия общей для них истории искусств, есть свои резоны. Сегодня все больше можно говорить о резонах экономических. Современное искусство перестало быть формой самовыражения художника, стало не просто заработком, но бизнесом, причем бизнесом в глобальных масштабах. И в этом немаловажную роль сыграло именно то, что оно существует под именем «искусство», то есть отсылает к неким «вечным» ценностям, которые преодолевают века и страны. А «вечные» ценности инфляции не подвержены. В те времена, когда искусство было цеховым и авторским, существовали некоторые представления о мастерстве, технике, школе. В современном искусстве эти вещи перестают иметь значение, а именование «искусство» остается. С этим связана невозможность в современном искусстве никакой экспертизы. Если вам говорят, что какие-то люди — эксперты, то это надо принимать cum grano salis. Иногда эти эксперты сами себя так именуют, но чаще они просто каким-то образом причастны некоторому кругу, мафии, если угодно, — может, у кого-то найдется слово помягче, — но это те, кто обслуживает инфраструктуру институции, которая называется современное (или актуальное) искусство.

О центральной роли куратора
Что касается художника, то позиция его крайне проблематична. Он становится зависимым от куратора, и на этом многие теоретики акцентируют особое внимание. Куратор — это такой вариант эксперта, который на определенном этапе одновременно подменяет собой художника. Здесь возникают большие сложности в идентификации с помощью привычных понятий, таких как художник, произведение, творчество, шедевр и т. п.

Через сделанность, через неповторимость сделанного, через непрагматичность художественного жеста
В «Критике способности суждения» Кант описывает искусства через серию редукций того, что искусством не является. Так, по Канту, искусство отличается от природы как вещь произведенная, сделанная. Это факт некоторого ремесла художника. Затем, среди сделанных вещей искусством являются только те, которые произведены так, что, при всем знании технологий, их невозможно воспроизвести. Точнее, невозможно воспроизвести ту их особенность, которая и делает их искусством. Это — тот избыток мастерства, который делает художника художником. И наконец, среди всех таких мастерски исполненных объектов Кант называет искусством только те, которые сделаны в результате «свободной игры», как он выражается, а «не для продажи».

Деталь
Деятельность не для продажи в современном мире перестает быть видимой и опознаваемой.

Тут совсем гениально!
Современное искусство называется «современным» и «искусством» лишь постольку, поскольку продолжает принадлежать некой исторически сложившейся институции. Практики же здесь совершенно другие (по крайней мере, начиная с авангарда), и определяются они уже не произведениями, а жестами. «Черный квадрат» Малевича — это не произведение, а художественный жест. Мы можем, конечно, следуя традиционным шаблонам, повесить его на стену музея, долго всматриваться в трещины, которыми покрылась черная краска, говорить о неровности сторон, говорить, что композиция черного и белого соблюдена в возрожденческих традициях, видеть в нем мистическое откровение и т. д. Все это не просто возможно, так и происходит, смешивается тип речи, заимствованный из классической и романтической традиции, накладывается на объект, сопротивляющийся подобного рода описаниям. Более того, выполненный именно как акт сопротивления. «Квадрат» Малевича, прежде всего, некий интеллектуальный жест. Однажды состоявшись, он уже не нуждается не только в воспроизведении, но даже в себе самом. Если бы этот квадрат был уничтожен, мы бы ничего не потеряли.

Андеграунд как безнадежное прошлое
Но можем ли мы себе представить сегодня ситуацию, когда художник выключен из системы товарооборота произведений? Например, еще в советское время можно было говорить о катакомбном искусстве, об искусстве квартирных выставок, об андеграунде. Сегодня мы живем в мире медиа, в мире интернета, телевидения, в мире массовых коммуникаций, в котором любой андеграунд моментально включается в общий режим оборота искусства. Быть в андеграунде сегодня значит просто быть невидимым, абсолютно невидимым. Сегодня никакое подпольное искусство просто не может никак себя проявить, а потому его и не существует. Это — изменившаяся ситуация внутри институции искусства, которая перестала нуждаться в «легальных», романтизированных изгоях. Теперь институция современного искусства равняется ее рынку: если ты попал на рынок, ты стал художником.

Зачем нужны клише
И будущий покупатель должен быть уверен, что он покупает именно искусство.

Трудно принять
Вы просто должны понять, что это не шутки и что если кто-то думает, будто он свободен от всего этого, то ошибается. От этого нельзя быть свободным. Мы все, так или иначе, имеем тот или иной клишированный образ искусства. Даже искусствоведы и эксперты. Никто не свободен. Для некоторых этот образ — рафинированный и снобный, для других — более наивный и возвышенный.

Где слом
Одна из ключевых фраз, которые появляются в экскурсах Делёза о живописи, — слова Пауля Клее, который в своих дневниках пишет, что «задача живописи — не изображать нечто видимое, а делать видимым», выводить нечто в режим видимости. То есть это другая функция и она вовсе не противостоит традиционным функциям живописи. Просто те функции, которые существовали с античных времен и которые легли в основание живописи как института, находились в определенных рамках — соединения красоты, истины и блага. Каждый раз что-то превалировало, но сама эта триада оставалась незыблемой. Если в древнегреческом искусстве господствовала «калокагатия», то потом, и об этом можно прочитать у Лессинга, взяло верх подражание природе как правдоподобие… Тем не менее красота живопись не покидала. Красота и благо оставались условием живописи. Радикальные процессы произошли на рубеже XIX–XX веков, и симптомом этих процессов в искусстве стало появление супрематизма, дадаизма и других направлений, которые со всей очевидностью заявили о недоверии к изображению. И одновременно возникло недоверие к вышеуказанной триаде, которая была и условием изображения, и условием нашей речи об искусстве. Интересно, что эта триада, фактически, до сих пор формирует нашу речь о живописи. И этот, кажущийся естественным, язык описания живописи господствует в искусствоведении.